Автор: Сергей Конаев (---.164.226.dn.dialup.cityline.ru)
Дата: 08 Сен 2001 08:15
Болезнь, при которой человеку везде мерещится враг, называется, кажется паранойей. Уже как минимум 4 человека с форума объявлены клонами Ю. Яковлевой. Боюсь, что я следующий. Интересно знать, зачем надо было копировать сообщение Евгения, пытавшегося сгоряча обвинить Яковлеву в плагиате, а потом, подписавшись ее именем, помещать это сообщение в инете. Проверить - просит меня Юлия о чем-нибудь или это очередное самозванство - вовсе нетрудно, достаточно снять трубку. Ну да ладно. Попытаемся на холодную голову проанализировать тексты персонажа, той чистой интеллектуальной оболочки, называющейся какими угодно именами, кроме собственного. Не могу не отметить, что мои профессора учили меня, что ругать прилично и нравственно только под своим именем, но это вероятно, издержки старой школы театроведения. И вообще - дуракам закон не писан. Строго говоря, в данном случае глубоко неважно, кто автор, но будет удобно назвать этот условный персонаж условным же именем - Эрудит, не задаваясь всерьез реальностью его существования, но только ущербом, наносимым его текстами.
Прежде всего, о критике "Дома Петипа" В.М. Гаевского. Эрудит составил постраничный список фактических ошибок, которые, по его мнению, имеются в книге В.М. Гаевского. Не везде впрочем, страницы, откуда берется цитата, совпадают с указанными. Кроме того, Эрудит цитирует весьма избирательно, выдергивая фразу из контекста, не отличая фактической ошибки от наборной, смысла высказывания от аргументов, которые приводятся в его подтверждение. Чтобы убедиться в этом нужно просто перевернуть несколько страниц, а то и просто страницу.
В. Гаевский пишет (стр.7): "Наконец, книга посвящена самому Дому Петипа, самому Мариинскому театру, зданию на Крюковом канале. Здесь в 1862 году сорокачетырехлетний Мариус Петипа ошеломил Петербург, поставив свой первый "большой балет" - "Дочь фараона". Здесь же, сорок один год спустя, Петипа потерпел жестокий провал (единственный в его жизни), поставив свой последний "большой балет" - "Волшебное зеркало".
Премьера "Дочери фараона" действительно состоялась в Большом (Каменном) театре. Тем не менее обе известные нам балетные энциклопедии утверждают обратное - практически в о в с е х справках о премьерах и возобновлениях в Петербурге после 1860 года, сказано, что они состоялись именно в М а р и и н с к о м театре. Чем объяснить подобное заблуждение авторитетных историков балета - не знаю. Зато Вадим Гаевский, вопреки предположению Эрудита, прекрасно знает, что "в сезоне 1885/86 года, по настоянию инженерной службы, Большой театр был наконец закрыт, а спектакли перенесены на сцену Мариинского театра. Это означало конец старых эффектов (сцена Мариинки оказалась несколько шире, но зато и более плоской на целую треть)..." (стр. 315). (Подробнее о зданиях на Театральной площади в Петербурге читайте на сайте http://art.internord.ru/hist/mariin_r.htm). Возможно, во вступлении этот факт был проигнорирован автором ради красоты фразы и эффектности конструкции, а правило "если факт не попадает в концепцию, тем хуже для факта" существовало задолго до того, как возникло балетоведение.
Эрудит обращает внимание на стр. 61, где сказано, что "в 1858 году Петипа дал свою версию балета "Корсар", в параллель к новой редакции, незадолго до того осуществленной в Париже. [..] Авантюрный сюжет прерывался сценой "сна", эффектнейшей композицией "Оживленный сад", в которой блистал женский крдебалет окончательно отнимал лавры у живописных мужских массовок", после чего заключает: "что ж так прокололся-то, дяденька...". В 1858 году Петипа не мог дать свою версию "Корсара", потому что балет ставил Перро. Но прокололся вовсе не автор, а наборщик, потому что на стр. 64-65 сказано, что "сам замысел вставного эпизода в "Корсаре" принадлежит не Петипа, а его историческому сопернику и конкуренту Артюру Сен-Леону. В 1867 году, то есть за год до "Оживленного сада" Мариуса Петипа...".
В. Гаевский пишет на стр.93: "Как следует из "Дневника" Петипа (запись от 11 февраля 1903 года), в авторской редакции участвовали "32 артистки кордебалета и 12 воспитанниц". Эрудит комментирует: "Это называется в огороде бузина - во Киеве дядька. Эта запись относится к представлению "Теней" в 1903 году на сцене Эрмитажного театра. Но он то пишет о "Тенях" вообще - так вот в 1877 году было 64 тени". Во-первых, речь идет не о "Тенях" вообще, а об эпизоде их появления. Во-вторых, Гаевскому важно не столько выяснить, сколько было теней (на фотографии 1900 года 32 балерины и 12 воспитанниц, на премьере 1877 года говорили о "сотне теней"), сколько напомнить о "воспитанницах", участвоваших в антрэ, которых "сейчас нет и пропадает дополнительный оптический эффект: постепенное увеличение в росте силуэтов танцовщиц-"теней", спускающихся откуда-то с далеких гор и поначалу совсем бестелесных". Те, кто видел недавнее возобновление "Дон Кихота" в Большом театре с воспитанницами в сцене "сна" (при всех мыслимых различиях) поймут, о каком эффекте сожалеет Гаевский. Очевидно также, что под "авторской редакцией" Гаевский имеет в виду спектакль, осуществленный самим Петипа, его оригинальную концепцию.
Эрудит пишет: "Оставляя за скобками то, что он слова "Бог" и "Императорский" (балет, театр,...) пишет вызывающе с маленькой буквы. Тогда как сам факт прикосновения к истории балета XIX века и претензии дать их исчерпывающее истолкование, казалось бы должны подразумевать пиетет к этим понятиям". Про вызывающее поведение - чья бы кобыла... Претензии дать исчерпывающее толкование у Гаевского нет, что оговорено уже во вступлении: "Книга "Дом Петипа" посвящена ИЗБРАННЫМ сюжетам из истории Мариинского театра...". (стр. 7) Кроме того, в истории русского театра 19-20 века "Императорский балет" или "Императорская русская драма" с заглавной буквы в официальных документах (например, список труппы) означает всего лишь "балетная труппа Мариинского театра" или "труппа Александринского театра", тогда как Гаевский исследует _феномен_ "императорского балета", а не организацию, учреждение, официально именовавшуюся "Императорские театры". Кроме того, с тем же основанием Эрудит может обвинить в неуважении к предмету исследования большинство историков. Исключая цитирование официальных документов, маловероятно в современном исследовании встретить фразу: "Положение Царя было самое отчаянное, потому что Он не понимал, куда двинуть войско", хотя, по логике Эрудита, это необходимо при прикосновении к истории России. Отсутствие заглавных букв вовсе не означает проявление вызова или неуважения к кому бы то ни было - надеюсь, это всем понятно. Заглавные буквы в названиях опер "Жизнь за Царя" и "Дочь Фараона" в 19-го веке объяснялись требованиями закона, предписывавшего особое почтение монархам. Придерживаться этого написания в конце 20 - начале 21 века обязательно разве что для монархиста. Притом человек верующий скорее напишет "бог танца", чем "Бог танца". Про "сны" я вообще молчу, потому что если буквально воспроизводить либретто начала века, пол текста книг займет перевод с французского, а поэтическая картина видения в "Спящей" получит очаровательное название "Игра в жмурки".
В качестве подтверждения неуважительного со стороны Гаевского отношения к предмету исследования Эрудит приводит также фразы "Культурные основания творчества Петипа кажутся не слишком глубокими" и "Мариус Петипа не был историко-культурным мыслителем" (стр. 11). Чтобы читатель мог оценить тенденциозность обращения с цитатами, цитирую полностью: "Не получив систематического образования, Петипа, однако, унаследовал фамильную восприимчивость - непременное качество и счастливый дар всех блуждающих "звезд", всех странствующих гастролеров. Остальное довершила судьба, бросавшая его поочередно во Францию, Испанию и Россию. Некоторое, хотя и смутное время провел он в Соединенных Штатах. Культурные основания Петипа кажутся не слишком глубокими, зато они чрезвычайно широки. Это в полном смысле слова художник-европеец. Может быть, поэтому ему оказался столь близким по духу Чайковский, самый великий европеец-музыкант в своей стране и, не исключено, самый великий европеец своей эпохи".
"Мариус Петипа не был историко-культурным мыслителем или хотя бы поэтом. Имена русских историософов вряд ли что говорили ему. О дискуссиях поздних западников и поздних славянофилах он вряд ли тчо слышал. Его духовные притязания не простарились дальше театральной сцены и репетиционных зал, по своему самоощущению это - кропотливый ремесленник балетного театра. И, однако, именно он внес неоценимый вклад в разрушение идей отечественного изоляционизма (в ХХ веке - уже не только идей); балеты Петипа - это еще одно окно в Европу. Потому, во-первых, что это и в самом деле "окно" - необыкновенный по зрелищной мощи зримый и красочный образ. А во-вторых, потому что Франция Петипа - это некоторый собирательный образ европейской культуры вообще, культуры придворной, дворянской, аристократической и тем самым, лишенной быть может глубоких низовых корней, но зато широко распространившейся и внутренне единой".
Вообще весь строй и пафос главы о Петипа не оставляет сомнения в том, что, как совершенно точно отметила Юлия Яковлева, Петипа у Гаевского оказывается едва ли не самым передовым художником эпохи, и миф о Петипа, который не ведал, что творил, разрушается на глазах. Чего еще желать в плане уважения?
Если посмотреть на "Дом Петипа" с точки зрения истории вопроса, обнаружится сугубая неоригинальность полемики вокруг него. Во избежание недоразумений, оговорюсь, что меня интересуют не столько персоналии, сколько тип конфликта. В 19-м веке филолог Фридрих Ницше, которому прочили блистательную научную карьеру, демонстративно порвал с академической традицией, провозгласив: "Стала философией та, что была филология". Этот дивиз вообще и "Рождение трагедии из духа музыки" в частности были тогда же гневно обруганы У. фон Виламовицем, выдающимся немецким филологом-античником, который, кстати, одним из первых попытался по тексту античных трагедий восстанавить, каким было представление античного театра, заложив тем самым основы одного из направлений театроведения. В начале ХХ века выдающийся русский филолог-античник Фаддей Зелинский искал в античном наследии вневременное, вечное, нравственный опыт, сблтжающий античность с современностью, находил в ней залог перерождения общества, а его оппоненты - "фактопоклонники" в это же время досконально исследовали источники и тексты, восстанавливая точные исторические связи и картины. Лекции Зелинского оказали огромное влияние на русское общество и значительное - на развитие науки; изыскания фактопоклонников - огромное на развитие науки и гораздо меньшее на общество. До сих пор одни филологи считают, что переводам Зелинского место на свалке, ибо они неадекватно передают слог и дух античного подлинника, содержат искажения, неточности и модернизации, а другие - что это бесценный документ эпохи, заставляющий мысль работать и заслуживающий внимательного изучения. Испокон веков "мыслители" не дают "фактопоклонникам" стать буквоедами, а "фактопоклонники" "мыслителям" - слишком отрываться от земли. В этом контексте и следует рассматривать книгу В.М.
Если совершить над собой чудовищное насилие, и забыть о тех потоках грязи, клеветы, вмешательства в личную жизнь, за которые Эрудита вполне можно привлечь не к виртуальной (за такое количество нарушений нетикета в ФИДО отключали пожизненно: с сайта Мариинки таких также выгоняют - форум Большого отстает технически), а реальной уголовной ответственности, то выяснится, что Эрудит мнит себя приверженцем академического направления гуманитарной науки, в традициях которого - прежде всего скрупулезное знание и строгое следование фактам. Заметим тут же идеальный и абсолютный характер этой установки - одной из самых благородных и естественных вообще в науках - точных и гуманитарных. Человеку свойственно ошибаться. Как показывает мой скромный редакторский опыт ошибаются и путают все, не исключая выдающихся и авторитетнейших специалистов по истории театра, знаменитых своим серьезным и трепетным отношением к фактам. Потому человек, который утверждает, что его в этом отношении на мякине не проведешь и к его заключениям заведомо не подкопаешься, априори противопоставляет себя роду людскому (христианин скажет - обуян гордыней) или говоря проще - преувеличивает свои возможности.
Старательно выкапывая яму автору "Дома Петипа", Эрудит не заметил, как попал в нее сам: "Майя Плисецкая в т/ф "А.Ваганова" произносит: "говорят ленинградская школа - нет вагановская школа". Это в корне неверно. [...] Любой здравомыслящий должен понимать, что если б дело было только в Вагановой, то после ее ухода не было бы ни Комлевой, ни Сизовой, ни Макаровой...А Зубковская, она ведь не выпускница Вагановой, а на протяжении многих лет была воплощением кристального петербургского Академизма.Колпакова училась только год у Вагановой, а до этого 8 лет (тогда было 9-летнее обучение) у каких педагогов она училась. Одна Ширипина чего стоила. Если б она у Ширипиной выпустилась как Макарова - она ничуть не была бы хуже. Традиции, а не конкретное имя - вот ответ".
Педагоги Комлевой - В.С. Костровицкая, В.П. Мей. Обе - ученицы А.Я. Вагановой, причем Костровицкая, по свидетельству Гамалея - "одна из лучших учениц Вагановой на педагогических курсах".
Педагог Сизовой - Н.А. Камкова, ученица А.Я.Вагановой.
Педагог Макаровой - Е.В. Ширипина, ученица А.Я.Вагановой, в течение 10 лет (1934-41) была ассистентом Вагановой на педагогическом отделении ЛХУ.
Короче, везде "конкретное имя". Вывод - Майя Михайловна абсолютно права, потому что традиция, которую развивал каждый из педагогов, неразрывно связана с этим "конкретным именем".
Еще немного фактов. Недобрая память о Ростиславе Захарове до сих пор живет в стенах ГИТИСа, начиная от основанного им балетмейстерского факультета, про который самые интеллигентные люди, смущаясь говорят, что факультет был изначально "ублюдочный", и кончая театроведческим, на котором корифей драмбалета во время оно травил студентов, если они позволяли себе сказать нечто положительное про "симфонический танец", "извращая" текущий художественный процесс во главе с самим Захаровым. Что же касается заявлений о гонимости, страдальцах и пр., то здесь мне нечего прибавить к словам замечательного литературного критика Бориса Кузьминского про статью обозревателя "Известий" А. Архангельского о Бродском (опять-таки важен схожий тип поведения): "Архангельский Бродского явно не любит. И открыто, угрюмо, безнаказанно над поэтом измывается - но не столько в строчках, едко процитированных обозревателем "Коммерсанта", сколько вот в каких: "В советскую эпоху он казался полноценным диссидентом. Легенда о Бродском-антисоветчике активно поддерживалась самиздатом... Дураки... работавшие в советских газетах и гнобившие Бродского тошнотворными фельетонами, сами того не понимая, работали не против, а на него". Можно подумать, что дураки, работающие в газетах постсоветских, работают не на, а против... ".
Книги Гаевского - это обощение духовного опыта, духовного содержания искусства балета, это ценнейший вклад в историю культуры и в историю науки о театре. Спорить с его мыслями, отвергать и опровергать концепции, уточнять факты - вполне естественное желание, но громить, не понимая их содержательности - это вандализм, выдающей убожество громящего. Вот такие дела. Верю в то, что благоразумие одержит верх и форум выживет, хотя он оказался фантастически беззащитен перед проявлениями неуважения и ненависти. От них очень устаешь, особенно когда она изливается на тебя лично, лошадиными дозами, пусть только со стороны одного-двух человек. Потому-то и крепнет желание просто ходить в театр, не открывая никаких страничек. Это не поза, это... усталость. Жаль, что все так получилось - было интересно и познавательно. Всех благ!
|
|